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Gleeful Cannibal


Sophia Süßmilch is aroused by herself, making her a disturbance to patriarchal sensibilities. She ploughs through serious discourse and the admiration that many a connoisseur has for art. The heat is on where ever her art can be seen, but it doesn’t burn all the way down. Her paintings and drawings are quickly put on display for all to see, regardless whether they are simple or complex, because her emphasis is on constant output. Stagnation would be like death. Her fervent artistic production tells the world “I am still alive”.

Her painting resembles illustrations for children’s’ books, especially due to her partiality for fleshy pink and sky blue tones. Her clearly outlined shapes are coloured in monochrome hues. Sophia Süßmilch loves it bold and simple. She simplifies complex psycho-landscapes without hesitation so that they appear as loud as an adventure playground. Her little gremlin-like, nearly human monsters walk the thin line between good and evil. Through these gleeful, colourful works emitting latent aggression, the compulsive obsessions of the grown-up world of the here and now appear. Hers is world very different from Maurice Sendak’s elaborate poetics; the really evil ones are here. These guys and gals grin sardonically and are weighed down by omnipresent sexual organs – a no -go in children’s books. The men have sexual organs which appear to be a pitiful burden. The women are depicted as prankish fertility goddesses, as gleeful cannibals who chomp up paternalist men with their huge teeth. Sophia Süßmilch’s universe is an anarchic, crazy, rumbustious matriarchal place which is dystopic in its view of male absurdity.

The aesthetic of her performance and photographic work is different though; realistic physicality abounds, there’s a sculptural quality in contrast to the multi-coloured cosmos. Süßmilch’s art is then more direct, more challenging and relentless. She provokes those viewing the work. Her body is then part and parcel of the art and she works with it, altering her body, writing or painting on it, even gluing things on to herself. Her treatment of her own body is exhibitionist: in the one case, she appears to be under a voodoo spell. She presents herself with a dose of self-irony in these body-oriented works, as a shrill clown able to mutate. Viewers often find the laughter stick in the throat.
Often, elements of Süßmilch’s own biography inspire her art. Reshaping of her family history becomes a work of art with her mother as a co-performer, the second piece on display. In one case, Sophia Süßmilch takes on the role of the child, psychoanalysing, blending patient and therapist into one figure. Her aesthetic statements are not carefully formulated but, in contrast, powerful performative cannonballs full of intuitive intelligence. Her choice of titles or use of pictures and text fragments, result in hilariously comic works which, on closer examination, also contain existential depth. The artist realised, for example, photographic works dealing with death, ageing and loneliness which are considerably quieter. These do not show images of the outside world or nature, but focus on dark interiors. The protagonists appear more fragile and the artist herself seems filled with sadness therein.
For Sophia Süßmilch, female sexuality is visible in rituals. Uninhibited, without respect and challenging, her lustful approach evokes works by Cathy Acker, Gina Pane, Carolee Schneemann, Lynda Benglis, Valie Export and other female artists who inspired her. She also, repeatedly, mentions male role models too, like Alexander Kluge and David Foster Wallace. Despite all of her intellectual pursuits, she appears fond of abrasive populism, excess and absurdity reminiscent of Herbert Achternbusch’s films, such as his early work, Oktoberfest – Schichtl or of cabinets of the abstruse by Karlstadt and Valentin, using subversive poetry mixed with bad behaviour rankness.
Sophia Süßmilch is gender-conscious and politically incorrect, unideological and feminist, anything but subtle and heroic, without any semblance of good taste and magical and combination of both Maya the Bee and Poison Ivy. Chock-full of contradictions, unpredictable and full of surprises.
She was my student and one of the reasons why I enjoyed being a professor.
Stephan Huber
(English translation: Deborah Phillips)

Fröhliche Kannibalin


Sophia Süßmich ist ein sich selbst erregender Zustand, eine Störung der patriarchalen Besinnlichkeit. Sie pflügt eine Schneise durch seriösen Diskurs und connaisseurhaftes Kunstinteresse. Die Betriebstemperatur ihrer Kunst liegt im roten Bereich, doch sie verglüht nicht. Ihre Bilder und Zeichnungen drängen sofort an die Öffentlichkeit – komplex oder simpel – Hauptsache permanenter Output! Stillstand wäre Sterben. Ihre Realisierungsvehemenz ist ihr „ I am still alive“. Ihr malerisches Werk hat Affinität zu Kinderbuchillustrationen. Deutlich wird dies in den Vorlieben für das fleischliche Rosa und das Himmelblaue. Die klar umrissenen, linearen Formen werden zumeist mit monochrom farbigen Flächen koloriert. Sophia Süssmilch liebt das Plakative. Sie vereinfacht ohne Skrupel komplexe Psycholandschaften zu lauten Abenteuerspielplätzen. Ihre gremlinartigen kleinen Menschmonster sind Grenzgänger zwischen Gut und Böse. Durch die fröhlich bunten Oberflächen hindurch strahlen jedoch die latent aggressiven und triebhaften Obsessionen der Erwachsenenwelt des Hier und Jetzt. Es ist nicht die elaboriert poetische Maurice Sendak – Welt, sondern ein Territorium, in dem die richtig bösen Kerle wohnen. Ihre Kerl(innen) grinsen hämisch und sind beschwert mit omnipräsenten Geschlechtsteilen, einem No – Go in der Kinderbuchwelt. Bei den Männern zeigt sich Sexualität als bemitleidenswerte Bürde, bei den Frauen fruchtbarkeitsgöttinnenhaft verspielt. Süßmilchs Frauen sind fröhliche Kannibalinnen, ich vermute, sie fressen mit ihren großen Zähnen am liebsten paternalistische Männer. Sophia Süßmilch schafft ein anarchistisch abgedrehtes, ein am liebsten paternalistische Männer. Sophia Süßmilch schafft ein anarchistisch abgedrehtes, ein ausgelassenes Matriarchat und eine dystopische Welt der männlichen Lächerlichkeit. In ihren Performances und Fotografien ändert sich der ästhetische Ausdruck, eine realistische Körperlichkeit und damit eine skulpturale Präsenz tritt anstelle des bunten Kosmos. Ihre Kunst wird unmittelbarer, fordernder und schonungsloser, sie wirkt provokativer. Ihr Körper ist nun das Werkstück, das sie bearbeitet, verändert, beschriftet, bemalt oder beklebt, exhibitionistisch benutzt, voodoomässig verwünscht oder sexuell nobilitiert. Obwohl sie auch in diesen Arbeiten zum schrillen Clown, mit einem hohen Maß an Selbstironie, mutieren kann, bleibt dem Betrachter das Lachen des öfteren im Halse stecken. Es ist sehr oft Süßmilchs eigene Biografie, aus der ihre Kunst schöpft. Bei der Umformung der familiären Geschichte zur Kunstform wird ihre Mutter manchmal ihre Co – Performerin, sie ist dann ihr zweites Werkstück. Nun schlüpft Sophia Süßmilch in die Rolle des Kindes und ihre Arbeiten erscheinen wie Psychoanalyse – Sitzungen, in denen Patient und Therapeut verschmelzen. Ihre ästhetischen Statements sind nicht feinziselierte Hochkulturereignisse, sondern wuchtige performative Arschbomben voller intuitiver Intelligenz. Verstärkt durch ihre Titel oder bildimmanenten Textfragmente entstehen mitunter zum Brüllen komische Arbeiten, die auf den zweiten Blick auch existenzielle Tiefe in sich tragen. Ihre Fotos zu Tod, Alter und Einsamkeit sind leiser. Sie zeigen nicht mehr Außenraum oder Natur, sondern düstere Interieurs. Die Protagonisten wirken zerbrechlicher, die Künstlerin selbst scheint von Traurigkeit durchwirkt. Bei Sophia Süßmilch ist weibliche Sexualität rituell verdichtet. Die ungehemmte, respektlose und herausfordernde, lustvolle Arbeitsweise hat in Cathy Acker, Gina Pane, Carolee Schneemann, Lynda Benglis ,Valie Export und vielen anderen Künstlerinnen ihre Vorbilder. Als männliche Anregungen benennt sie immer wieder Alexander Kluge und David Foster Wallace. Das ruppig Volksfesthafte, der Exzess und die Absurdität, wie in den Filmen Achternbuschs, dem frühen Oktoberfest – Schichtl oder den Abstrusitätenkabinetten von Karlstadt und Valentin mit ihrer subversiven Poesie und der bad – behavoiur Derbheit scheinen ihr neben aller intellektuellen Auseinandersetzung sehr zu gefallen. Sophia Süßmilch ist genderaffin und politisch unkorrekt, unideologisch und feministisch, platt und heroisch, geschmacklos und bezaubernd, Biene Maja und Poison Ivy. Voller Widerspruch, unberechenbar, und überraschend. Sie hat bei mir studiert. Sie war einer der Gründe, warum ich meine Professur mochte. Stephan Huber

Lisa Moravec zur Ausstellung „Kokon“


Sophia Süßmilch
Kokon

Von Lisa Moravec

Das menschliche Leben ist voller Abstraktionen. Auf einen Seinszustand folgt der nächste. Metamorphose, der Prozess des Werdens, die Bewegung von einer bestimmten körperlichen Beschaffenheit zu einer anderen, ist ein unendlicher, aber nicht ausschließlich linearer Prozess. Ein Kokon ist eine vorübergehende Hülle, die ihren Inhalt nährt und schützt, bevor sie aufbricht und das Leben freisetzt, dem sie geholfen hat heranzuwachsen. Ein Kokon bietet einen temporären Zufluchtsort, nährt und schützt dessen Inhalt, bevor er aufbricht und das Leben freisetzt, dem er geholfen hat heranzuwachsen.

Obwohl Sophia Süßmilch sich in ihrer neuesten Arbeit mit dem Kokon im wortwörtlichen Sinne auseinandersetzt, gibt es keinen echten Kokon in dieser Arbeit. Vielmehr stellt sie mit ihren Fotografien und Malereien einen suspendierten Seinszustand dar; es ist, als ob sie innehält und zurückblickt, um die Vorstellung des Werdens, des Sich-selbst-Überholens aufrecht zu erhalten.

Damit wagt sie sich an den Kokon tatsächlich heran und schiebt die metaphorisch komplexe Bürde, die zwischen zwei Seinszuständen steckt, beiseite. Ihre triptychonartige Comic-serie Three Stages of Life (2019) beschäftigt sich mit der eindringlichen Frage, wie Kindheit, Pubertät und Erwachsensein miteinander verwoben sind und enthüllt die jeweiligen Klischees aus der Warte des fleischlich Inneren. Sie präsentiert drei unterschiedliche frühe Lebensphasen, die der abstrakten Menschwerdung eine körperliche Gestalt geben; und gleichzeitig schickt sie eine gewisse Doppeldeutigkeit voraus. Die lebendige, bewegliche Raupe in Mediocre Childhood baut einen Kokon um sich in Fuck Puberty, um dann zu einem sorglosen, stacheligen Schmetterling zu werden, der sich in Depressing Adulthood durchschlägt.

Was Süßmilch mit Erwachsensein meint, wird in ihren sexuell aufgeladenen Fotografien klarer. In Teddy’s Girl sitzt sie gemütlich im aufgeschnittenen Bauch eines 2,40 Meter großen Teddybären, ihre Beine sind über die Beine des Teddybären gespreizt und ihre Brüste ragen über ihrem engen Bodysuit hervor. In dem Foto, A mother is the mother of all problems, stellt sie das Gegenteil ihrer Haltung zur elterlichen Erziehung dar: über ihre biologische Mutter gebeugt, umhüllt sie sie mit den langen Haaren ihrer zotteligen, blonden Perücke. Den Te(Da)ddy eher in den Mittelpunkt stellend als ihre bedeckten Mutter, ist Süßmilch selbst in Real feminists hate dicks mit einer Halskrause aus Bananen zu sehen, die ihren Kopf komplett einkrönt. Obwohl das Bild einer Appropriation von Josephine Bakers berühmten Bananenrock-Tanz gleichkommt, eine bewusst erotisierende und objektivierende Performance einer schwarzen Frau, parodieret Süßmilch hier ein eurozentristisches Bild des Phallus, und legt noch zusätzlich eine ungeschälte süße Frucht zwischen ihren Beinen – ihre eigene Version eines Törtchens, das noch verzehrt werden soll.

Das Bild Placenta Paradise nagt an der Körperlichkeit der Organe. Freihängende, ausgebreitete kugelförmige Placenta sind in verschiedenen Formen, Größen und Farben gemalt und sehen jeweils unterschiedlich aus. Süßmilchs fleischige Eingeweide scheinen keiner Logik zu folgen und die figurativen Organe bestehen nur aus einer abstrakten Leber, zu groß oder zu klein geratenen Gedärmen, undefinierbaren Gallenformen, kleinen Mägen und Lungen. Chaos, in Ordnung – die Formen ihrer Organe erscheinen buchstäblich abstrakt.

Trotz ihrer agitierenden Direktheit übertragen und performen Süßmilchs Arbeiten tiefgreifende ästhetische Erfahrungen auf Leinwand oder Fotopapier. Sie beugen körperliche Aha-Momente, wie etwa das psychedelisch bunte Bild einer abstrakten Figur auf schwarzem Hintergrund mit dem Titel Ich war noch nie beim Yoga oder neoliberale Waffen des Spätkapitalismus und die romantische Farbpaarung von Blau und Gelb innerhalb einer ovalen Farbfläche zeigen das Haus einer rosa Schnecke, die zum linken Bildrand riecht. Süßmilchs ironischer Humor ist durchwoben mit melancholischen und aggressiven Strängen, so wie das Bauchgefühl gegen die eigene kosmisch spürbare Tierhaftigkeit des Menschen antreibt. Der Versuch Sophia Süßmilchs Arbeiten allegorisch zu lesen, das heißt, die Aufmerksamkeit auf die Art der Verbindung, die sie zwischen zwei Dingen herstellt, lebend oder unbewegt, dokumentierend oder abstrakt, veranschaulicht einen tief in den Gedärmen sitzenden Widerstand gegen die Transformation in eine andere Mutter; ihr Werkkörper zeigt nichts Anderes als ihr eigenes begehrendes Selbst.

Übersetzung: Dr. Mandana Taban


Kokon

By Lisa Moravec

Human life is full of literal abstractions. One state of being precedes the next one. Metamorphosis, the process of becoming, the move from a particular bodily state to another is an infinite but not solely linear process. A cocoon temporarily provides shelter, nurtures and protects what is inside, before splitting open and setting free the life it has helped to grow. Although Sophia Süßmilch’s recent work approaches the cocoon from a literal point of view, there is no real cocoon in her work. Instead, she performs a suspended state of being with her photographic and painted works; it is, as if she looks back to sustain the imagination of becoming, of moving ahead of oneself.

In doing so, she tackles the cocoon for real and casts aside its metaphorically complex burden of being in between two states. Her triptychonic comic series Three Stages of Life (2019) takes up the haunting issue of how childhood, puberty and adulthood are connected and exposes their clichés from a fleshly inside. She depicts three distinct early stages of life that give form to abstract bodily ways of human becoming; simultaneously, she also anticipates a certain kind of ambiguity. What was once a lively eating and moving caterpillar in Mediocre Childhood, raps itself up in a cocoon, entitled Fuck Puberty, before becoming a carefree, prickly butterfly making its way through Depressing Adulthood.

What adulthood means for her becomes clearer in her highly sexually-charged photographic works. In Teddy’s girl, she sits comfortably inside a gashed 2.40m high teddy bear, with her legs straddled over the teddy’s legs and her breasts pulled over her tight nude bodysuit. A completely opposite attitude towards her parental upbringing is staged in the photo, A mother is the problem of all problems, where she bends over her biological mother, enveloping her with a long-ragged blonde hair wig. Emphasising te(da)ddy rather than her smothering mother, Süßmilch depicts herself in Real feminists hate dick with a banana ensemble arranged to a banana crown that frames her whole head. Although this seems to appropriate Josephine Baker’s famous banana skirt dance, an intentionally eroticised and objectified performance of a black women, Süßmilch parades here the Eurocentric image of the phallus, and puts an additional unpeeled piece of this sweet fruit in between her legs—her own version of cake, that is yet to be eaten.

The painting Placenta Paradise chews on the bodily states of organs. Freely hanging and spread out globules of placenta are painted in different shapes, sizes, and colours that look all different. Süßmilch’s fleshly entrails do not seem to follow any logic, as the figurative body organs are composed only of abstracted livers, too large or small intestines, undefinable forms of biles, spleens, small guts, and lungs. Chaos in order, her organs are literally abstract in form.

Despite the agitating literalness that is at play in these images, Süßmilch’s works translate and perform visceral aesthetic experiences onto cotton and photographic paper. They diffract bodily aha-moments; for example, the psychedelically coloured painting of an abstract figure painted against a black background calls yoga the neoliberal weapons of late capitalism, whilst her romantic colour coupling of blue and yellow within one field of colour depicts the shell of a pink snail moving towards the left boarder of the picture plane. Süßmilch’s tongue-in-cheek humour is enmeshed with a melancholic and aggressive strain as the gut feeling is the drive that moves against its own cosmically sensed human animality. Reading Sophia Süßmilch’s work allegorically, which means to draw attention to what kind of bond she establishes between two things, living or still, literally documented or abstractly real, demonstrates an intestinally rooted resistance towards becoming another mother; her body of work shows nothing but her very own desiring self.